誰是高行健？

一登龍門，身價百倍。
高行健摘下諾貝爾文學獎的桂冠，的確等於登上了龍門。原來默默無聞，如今名滿天下；原來滯銷的書，現在成為搶手貨。
誰是高行健？台灣的讀者一定覺得這個名字很陌生。大陸的讀者也是一樣，最近的十年，即使在北京的文化圈子裡也很少聽到有人提起高行健這個名字。但是在一九八二到八三年，他曾在北京的戲劇界紅過一陣。他的劇作《絕對信號》與《車站》連續在北京人民藝術劇院的小劇場上演，是當時的前衛劇，吸引了一批追求新奇的年輕人，也招致了保守勢力的嚴厲批評，認為是受了西方腐化的資本主義的惡劣影響。那一陣子他還出版了一本《現代小說技巧初探》，在文學界也激起了一陣漣漪。
我於一九八一年曾到大陸的南開大學、北京大學、山東大學、南京大學和復旦大學講學，也訪問過北京的人民藝術劇院和青年藝術劇院，見到了當時不少藝文界的人士，不知為什麼沒有遇見高行健？可能正是他以為自己患了肺癌，在萬念俱灰的心情下跑到西南遊蕩的時期。我第一次遇到高行健是一九八四年在英國的牛津大學。那時我在倫敦大學任教，每年都會參加英國的「中國研究學會」的年會，而每年我們都會邀請一兩位中國的學者或作家參加討論。那年邀的就是高行健和另一位我忘記了姓名的學者。在開會的幾天中，我和高行健住在爬滿青藤的隔鄰房間。我送他一冊剛出版不久的《夜遊》，不想第二天一早他就來敲我的房門要告訴我他對《夜遊》的感想。他說為了讀《夜遊》，一夜未睡，使我印象深刻。
那年在返回中國以前，他又被在司徒叩姆大學(Stockholm University)教中國文學的馬悅然教授邀去了瑞典。一直到一九八七年他二度出國，目的地是法國，以後就留在那裡，決心做流亡作家。一九八九年的天安門事件使他對中共政權徹底失望，預備入籍法國，不再回歸了。
他既然跟大陸切斷了關係，一個用中文寫作的人，自然希望能夠出版自己的作品。大陸以外，出版中文書的地方大概也只有台灣和香港了，特別是台灣可說是中國大陸以外出版中國文學作品的重鎮。恰巧我也在一九八七年辭去倫敦大學的教職返回台灣。除在成功大學任教外，也一度擔任《聯合文學》的總編輯。高行健便把兩份書稿付託給我，設法在台灣出版。一份書稿是短篇小說，我自然可以在「聯合文學」給他出版，就是他在台灣出版的第一本書：《給我老爺買魚竿》（1989）。這本書非常散文化，有些不太像小說。他自己在該書的「跋」中說：「我這些小說都無意去講故事，也無所謂情節….我在這些小說中不訴諸人物形象的描述….」那麼高行健認為什麼才是小說的重點呢？他說：「我以為小說這門語言的藝術歸根結柢是語言的實現，而非對現實的模寫。小說之所以有趣，因為用語言居然也能喚起讀者真切的感受。」這本書出版後不久就被馬悅然譯成瑞典文了。另一份書稿是他在大陸已經出版過的劇作選。我不便利用職權再塞給「聯合文學」，便想推薦給更有財力的出版社，不想幾年下來，沒有一家出版社有此遠見。倒是在這中間，接到馬悅然教授的信，他說手中有一部高行健的長篇小說《靈山》，他看了開頭，覺得不錯，很想譯成瑞典文，苦於手稿的字跡太過潦草，希望我設法替他在台灣先出版。於是我推薦給不太在乎市場銷路的聯經出版社。承聯經不棄，接受了我的推薦，於1990年末出版。這本書肯定沒有使聯經賺錢，但對高行健幫助很大，因為瑞典文及法文譯本都據此版本而來，接連在歐洲出版，建立了高行健在歐洲文壇的名聲。
後來馬悅然又把高行健的劇作也譯成瑞典文，使他成為擁有最多瑞典文翻譯的當代中文作家，奠定了他今年獲獎的基礎。雖說諾貝爾文學獎評審委員會的成員外文能力都很強，讀自己的母語總是比較方便。這群外文能力很強的瑞典委員，除了馬悅然以外，可一個也不懂中文。評起中文作家來，不得不唯馬悅然的馬首是瞻了。何況馬悅然恰巧是今年評審會的當值主席，其影響力自然不容小覷。
據說今年列於候選短名單上的競爭者，中文作家中至少還有巴金、王蒙、北島和李銳等。其他海峽兩岸有資格進入候選名單的作家自然更多。得獎，一方面固然靠實力，另一方面也要靠機運。作為流亡的中文作家，高行健可能在最後在評審委員們的天秤上重了那麼一點點。今年諾貝爾文學獎延後一星期揭曉，很可能正因為評審會中的意見相左，堅持不下，需要較多的時間進行彼此說服及多次投票。
高行健實在很幸運，成為第一位獲得諾貝爾文學獎的中國作家，緩和一下我們年年期待復又失望的緊張心情。不管大陸官方多麼故做冷淡，甚至於誇張地說他「反華」，將來的文學史也不能遺忘這樣的榮耀。這種幸運固然一方面基於高行健的才華與努力，另一方面也是由種種的環境及人為因素一點點累積而成的，而非倖致。
自從在法國定居之後，高行健創作源源不絕。戲劇、小說、散文、評論，無不染指。有一次我們談到寫作的方式，他說他經常使用錄音機，先對著錄音機口說，然後再將所錄的內容謄寫下來。他勸我不妨也試試這個法子。我試過，一對著錄音機說話，我就文思涸竭，我已經習慣通過手指來思考，不論是寫在稿紙上，還是輸入電腦中。因此我沒有他那種創作的速度。
諾貝爾文學獎揭曉以後，原來滯銷的高行健的書，在諾貝爾光環的映襯下，立刻成為追隨時尚的讀者群搶購的對象，使聯經和聯合文學出版社馬上加工趕印，真是意外之財。這次經驗告訴出版家們，出內容與藝術兼具的好書還是比追趕不可靠的時尚重要。
作為一個中國現代主義的作家，高行健在小說和劇作方面都有所創新。他的作品並不容易欣賞，分析他的作品非此短文所可勝任，請讀者先讀他的短篇小說集《給我老爺買魚竿》，再讀《一個人的聖經》（聯經版）和他獲獎的代表作《靈山》，當然進入正文之前，先請讀一讀我的「序文」。對戲劇有興趣的讀者，則請讀帝教出版社出版的《高行健戲劇六種》（1995）。如果進一步想瞭解高行健對戲劇較深入的見解，請參考1993年高行健與筆者在香港的戲劇對談〈當代戲劇的新走向〉一文，該文載香港《明報月刊》第二十八卷第十二期及第二十九卷第一期（1993年12月─1994年1月）。 2000/10/18

逝者

春天是維城的花季，家家戶戶的庭院裡都有盛放的花花朵朵，果樹展開的笑顏多半是粉、白兩色，但是婷立在綠色草坪上的草本花卉，顏色可就姹紫嫣紅各色具備了。我們家的這條小街也一樣，一走過寒冬的沉鬱與黯淡，好像立刻充滿了眾聲喧嘩的色彩，生氣蓬勃，特別在陽光明媚的日子裡。
右鄰前院的一棵碩大的櫻花尤其醒目，遠望一樹蒸蒸騰騰的嫣紅繁朵，照亮了整條小街。它的主人是一位將近百齡的耆老，平常已經輕易不大出門了，只有在天晴氣朗的日子，偶然會看見她拄杖走到庭院中來，慢吞吞地修剪窗前的玫瑰。令人驚奇的是有時她也竟然雙手扶著助行器一步步挨到附近的超市去購物，然後乘計程車返家。這裡的計程車可沒有在東方那麼隨手一招的方便，通常都是以電話預約，車費也較貴，可是避免了遇到惡狼的危險。司機服務很周到，除了把老人家攙進屋內外，還負責把大包小包的超市貨品一併搬入。她似乎沒有子女，這般年紀的平輩親友不是已故，就是像她自己一樣行動不便了，不然不會許久難見臨門的訪客。在維城老人獨居倒也平靜無事，因為年老，出門在外不相干的人總會不吝伸出援手。我自己的經驗，有一次開車因電瓶失電在路上拋錨，立刻有四部過往的駕駛停下車來幫我推車，其中有一位女士帶有電纜，慷慨地從她自己的電瓶上輸電給我，使我能夠開到修車廠去把電瓶換新。再說，幸而平素也未聽說有橫行海峽兩岸那類專門欺騙老弱婦孺的金光黨，不然這裡可有太多待宰的羔羊了。
我們這位人瑞鄰居名叫瑪莉，這是我們搬來後登門拜訪時，她自我介紹說的。她耳朵重聽，與人交談有些困難，所以後來除了偶然隔窗招招手外，也不敢輕易困擾她的清聽。其他鄰居也是如此，只有感到老人家有所需要的時候才伸出手來。對門的比爾特別熱心，每週四回收車經過之前，都會替老人家把裝有棄物的藍色回收箱連同自己的一同搬到路邊，等回收車經過後再將空箱放回老人家門前。冬天雪後，比爾也會自動替老瑪莉鏟清門前的步道。去冬，一場大雪，我趕在比爾之前替老人家清理了步道，但是後來想想如此搶了比爾的助人之樂，不知會不會使他掃興。
其實，我們也時常是比爾的受益者，有一次地下室淹水，適巧我不在家，內子在手足無措之餘只好向比爾求救，是他趕來關閉了水閘，然後又聯絡保險公司來清理善後。在我去台灣的一段日子，比爾見內子費力地推拉除草機，立刻把前院的草坪代剪了，因此我從台灣回來總帶些土產送他。比爾夫婦都是加拿大出生的英人後裔，他雖然已是個鬢髮全白的老人，但仍然生龍活虎地忙進忙出。有一次我請教他的貴庚，原來已是八秩晉五的耆宿，更令我肅然起敬。他太太瑪格麗特小他兩歲，心臟有些問題，活動力就差多了。我的左鄰也叫瑪格麗特，蘇格蘭人，也是滿頭銀絲，看來多半也邁過了從心所欲的門檻。每天都見她在園中躬身勞作，不是修剪花木，就是培土施肥，把前後院的花卉培養得妍麗醒目。後鄰的義大利老頭與比爾同庚，仍然種菜植樹，忙忙碌碌，每天還在游泳健身。夾在眾多的耆老之間，我還哪敢言老呢？
歲月無情，言或不言，總一天天會走向要去的地方。只是在那一天到來之前，且不要忽略這燦爛的春景。今春瑪莉更少出門了，只有在櫻花盛放的時節看見她站在窗內望著一樹繁花出神。這樣無牽無掛的獨居晚年，不知她懷著何等的心情來面對空蕩的居室和清淡無波的歲月？也不知寂寞中的清靜或清靜中的寂寞對老人家是福還是禍？看來她一向都是自理飲食起居，在這高度自由的社會裡，人們都早早就養成了獨立自主不依賴他人的習慣。可是今春，卻有些異樣，有時會看到社會局的護理車停在她家門前，也許有政府的社會服務人員開始關懷她了吧？
暮春時節，天氣還沒有真正轉暖，獨居的瑪莉忽然被她的侄兒接走了。聽比爾說，從未結婚也沒有子嗣的瑪莉，有幾個至親的侄兒，是她弟弟的兒子，看到姑媽到了這般年紀，乏人照料，終於好心安排她去住進她本來極不願進入的養老院。據說他侄兒居住的鹽泉島上有一家設備尚稱完善，瑪莉看過後也覺得滿意，才肯於移樽。到了櫻花飄落一地粉雪的時節，女主人的門窗總是緊閉著，樹若有知，也該覺得落寞了。
過了幾日，忽然意外地接到一份瑪莉的訃文，原來她一進養老院竟然去世了，剛剛度過了九十八歲的生日，只差兩歲就成百歲人瑞。
她侄兒來收拾姑媽遺物的時候，我走去問一問瑪莉仙逝的情形，才知道是跌了一跤而未能再起。老年人真經不起摔跌，如果她還住在她所熟悉的房子裡，可能不會摔倒，也可能還在人世。反之，倘若她有子嗣，不幸子嗣不肖的話，也許還活不到偌大的年紀。人已是逝者，這樣的假設自然毫無意義，而且在人間已走過了九十八載，該看的、該聽的、該說的，都已經做過了，還有何可抱怨的呢？沒有病痛，沒有臥床不起，這麼一跤就跌入另一個世界，未嘗不是一種福份！
她侄兒說他的姑媽退休前做了一世照顧病人的護理，所以她不需要被人照顧，也從未結婚。「但是她是不是有過親密要好的男友，我卻不得而知。」他又笑著這麼補充說。
本想參加她的葬禮或是追悼禮拜，但瑪莉遺言一切都免。她的侄兒遵從姑媽的遺囑沒有舉行任何儀式，在一個自由意志比較伸張的社會裡，面子問題就不是那麼重要了。她這一去，竟像一陣風吹過櫻花樹顛，吹向遙遠的青天白雲，了無痕跡。如清風，如流水，逝者如斯夫，不捨晝夜。世間人，不管有多大的豐功偉業，或即如像瑪莉這般默默無聞的小人物，都不過是一陣陣大小不等的風，吹過之後世界重歸寧靜。2007/08/28

中國現代文學的兩度西潮

緒論
一、斷代的文學史
史學是一種記錄過去的事蹟，並彙整過去的資料加以評斷的學問，其中包括史料與史觀。史料的重點在事蹟的真實性、資料的正確性，而史觀的重點則在評斷的客觀性。追查已經過去的事蹟、蒐集已經散遺的資料，並不是件容易的事，但具有史學訓練的學者都有基本的細密功夫和審慎的態度，唯獨評斷的是否客觀則非常困難。任何一位學者都不能不受到家學、師承、時代與環境的影響，他的評斷多少總帶有這些影響的痕跡，如何從其中跳出來，全視他是否有自知之明，清楚表示出自己所下評斷的根據以及可能的侷限，這恐怕是在不可能達到百分之百客觀的情形下尚可接受的客觀態度。
早期之史多為一般通貫之史，記述人類的各方面活動，尤其強調上層社會或統治階層的言論、行為，以及其對整體社會的影響，因此常以朝代區分，而產生改朝換代、歷史興衰之感。近代在社會愈趨複雜之後，遂有斷代史、分門別類之專史出現，前者把重心放在某一個時間階段，後者重心限於某一種領域，譬如社會史、經濟史、政治史、宗教史、文學史、藝術史等等。其中文學史，就是專記文學發展、文學家的傳承、流派，以及作品之評價的分類史。文學史既是分類史，也可以是斷代史，本書就是專門記述二十世紀一百年間中國文學發展之史。
文學史，不論是通史，還是斷代史，當然也需要資料的正確和觀點的客觀。過去也有人認為在文學史裡根本無所謂客觀的史實，即使在史料的選擇中也難免有價值的評斷（例如韋勒克在《文學論》中的意見）。正如上文所言，我們認為這應該是一個程度認定的問題，含有某些不自覺的主觀成分，絕不能與自覺的主觀與自擇的立場同日而語。我們希望達成的客觀，是自覺的放棄個人的好惡與成見，同時且具有自我批判的精神，以期在自覺的範圍內盡量求取客觀與公正。維持客觀也常常通過某種客觀的理論作為敘述與詮釋的基礎而達成，例如十九世紀法國的文學史家泰納(Hippolyte Taine, 1828-93)在他的鉅著《英國文學史》(Histoire de la littérature anglaise)一書中就提出「種族、環境和時代」(la race, le milieu et le moment)作為敘述流變及詮釋作品的基準，對後世治文學史者的影響很大。近代的中國文學史家，除了曾接受泰納的理論外，也常潛襲或公然地採納馬克思的「經濟決定論」及「階級鬥爭」的理論，潛襲的如劉大杰的《中國文學發展史》，公然的如一九四九年後在中國大陸出版的各種文學史。固然馬克思的史観有一定的洞見，可以彰顯一部分文學發展的真相，但是也勢必遮蔽其他方面的真相。如果萬人一聲地採用同一種理論，那麼所遮蔽的比所彰顯的就要多得多了（如參照台灣周錦的《中國新文學史》和香港司馬長風的《中國新文學史》就足見其所蔽之處）。所以應用多樣的客觀理論，對彰顯全面的真相肯定更有效益。在這種態度主導之下，我們也極需要一種可以幫助我們達成客觀之目的的理論作為燭照的明燈，這盞明燈就是「兩度西潮」論。
二、兩度西潮的立論
多年前我出版了《中國現代戲劇的兩度西潮》一書（馬森1991），即以兩度西潮作為中國現代戲劇產生與發展的基礎與歷史背景。其實在構思中國現代戲劇的兩度西潮之前，我所想到的是中國現代文學的兩度西潮。就更大的範圍而言，也就是中國近世所遭逢的西化或現代化。很早我就對中國的現代化極感興趣，曾長久思索這方面的問題。在歷史的因緣際會上看，如沒有西潮的東漸，中國何有西化或現代化呢？
西潮指的是自從明朝利瑪竇等西方傳教士東來攜帶來西方的文明，一直到十九世紀中期鴉片戰爭前後西方國家以武力蠻橫輸入西方的事物所形成的一股強大潮流。這股潮流強勁有力地衝擊著中國的固有文明，使中國被迫在發展的道路上改弦易轍，走上西化（或現代化）的路途。鴉片戰爭是西潮東漸的關鍵年代。中國戰敗後，不得不與西方國家訂立不平等條約，因而被西方的強權打開了門戶，再也無法閉關自守，從此遂走上一條噩夢連連又無能躲避的現代化的道路。
現代化，當然不是中國一國的問題，而是從十八世紀以降，逐漸由歐洲向世界其他地區蔓延的一次史無前例的浪潮(Eisenstadt 1966)。推動此一浪潮的主要動力是資本主義工業化、科學研究、政治民主與個人自由。這樣的動力自然並無種族與國界的侷限，所以自十九世紀以降愈來愈成為人類共同追求的標的。現代化雖無種族與國界之限，卻難免受到文化的制約，例如在中國文化、印度文化、阿拉伯文化等古文明長久浸潤下的人民，站在民族文化的本位上，開始都不能認同或不能完全認同源起於西方的種種現代化的標的，因此精神上難免感受挫折，遂使中國現代化的過程猶如連串的噩夢。對今日的中國人而言，現代化雖說並不盡然等同於西化，但在中國最初接觸現代文明的時候卻的確是首先看到西方的榜樣而踏著西方世界走過的腳步前進的(羅榮渠 1990)。正因為在那時候中國人眼中的「現代化」就是「西化」，才會發生排拒的心理，進而滋生無數的困擾。
若從人類學上的「進化論」(evolutionism)與「傳播論」(diffusionism)著眼，就可以看出來人類的歷史演進正多所依賴文化的傳播（Harris 1968）。嚴格地說，真正完全孤立的文化是沒有的，不論任何閉塞的地區，都曾多多少少受到鄰近其他地區的影響，只有程度不同而已。值得注意的一項觀察，一般較開放或不太具有排他性的地區，現代化的速度較快，程度也較深，歐美各國和東方的日本就是最明顯的例子。中國在現代化的過程中，正因為曾經具有強大的排他性，以致為此付出了慘重的代價。
從中國的近代發展看來，中國人對現代化的看法大概有三種態度：一、堅決排外，例如以義和團為代表的保守的農民精神；二、中學為體，西學為用，以張之洞等為代表的技術官僚的觀點；三、全盤西化，以胡適、陳序經等為代表的西化派的知識份子的主張(陳序經 1934)。這三種態度同時也代表了三個發展的階段，大概在二十世紀以前，企圖閉關自守的排外傾向仍然佔據上風。但1900年八國聯軍擊破了義和團的神話，使中國人不得不承認學習西方文明的必要。但是在民族的優越感尚未完全粉碎以前，「中學為體，西學為用」似乎是一個折衷的辦法。全盤西化的主張雖然表面上並未贏得多數國民的認同，但在知識界卻有越來越多的人士認為在學習西方上不必設限，學得越多、越徹底越好。到了1919年的五四運動之後，對固有文化的批判與譴責達到一次高潮，無形中助長了全盤西化的氣焰。自此開始，西化（或現代化）的腳步逐漸加快，一直到1937年日軍大舉進攻中國，阻絕了與西方的交往溝通為止，形成了我所稱的「第一度西潮」。
為什麼兩度西潮？因為西潮的東漸並非一貫，中間曾有所阻斷。如說西潮東漸從鴉片戰爭後形成波濤洶湧之勢，那麼到五四運動達到第一度的高潮，使中國的文明轉向西方的道路，勢難回頭。但是到了1937年，日軍侵華，中國對外的海空交通全為日軍所封鎖，切斷了中國與西方的交通，以致在物質條件上使中國失去了與西方溝通的管道，精神上忙於抗戰，逃命之不暇，也無力繼續吸取西方日新月異的現代文明。從1937年到1945年日本戰敗投降，長達八年間大致可說是西潮的停頓期。不幸的是，1945年後中國沒有獲得和平，馬上又捲入國共的內戰，一樣使人民流離失所，無暇向西方取經。直到1949年國府戰敗撤退到台灣而中國共產黨在北京宣布建立「中華人民共和國」為止，這四年毋寧是西潮停頓的延續期，所以西潮的停頓大致上有十二年之久。正因為有所中斷，才有所謂的「二度」。
做為「反共堡壘」的台灣，為了防禦中國共產黨的來犯，不得不立刻建立與美、英、法、德、日等資本主義國家的外交、經貿關係；其中與美、日的關係尤其密切，在經貿、外交外，也建立了軍事的聯盟。由於與西方國家的重新結盟，西潮遂得以暢達直入台灣。另一方面，為共產黨統治的中國大陸，開始只與蘇俄與東歐結盟，視具有現代文明的西方資本主義國家為敵對的陣營，嚴加防範，故而西潮對中國大陸而言仍處於中斷時期。此一情況直到毛澤東死後，四人幫垮台，鄧小平執政，1978年實行對外開放政策才有所改觀。從此以後，中國大陸不但替代台灣與西方國家逐一建立了外交與經貿關係，而且與蘇俄、東歐等社會主義國家日漸疏遠，直到蘇聯本身解體、東西德合併、東歐諸國轉向，而大陸政權也不再排拒資本主義意識型態為止。如今的中國大陸不但接受西商與台商的投資，更歡迎西方的技術輸入，自然不可避免地又受到二度西潮的衝激。
就歷史的發展而論，不論是台灣，還是中國大陸，都曾接受過兩度西潮的衝激，第一度西潮從西方傳來了以寫實主義為主體的文學，第二度西潮傳來了現代主義與後現代主義的西方文學，這兩次潮流都深深地影響了海峽兩岸文學的創作與發展，使兩岸的文學漸次與西方文學的趨勢合流。
三、台灣文學與大陸文學的分流
今日中國大陸與台灣的關係極為微妙而敏感。中國大陸堅持「一個中國」的原則，希望不久的將來雙方實現統一。但在台灣，眾所周知，正有兩種力量在較勁：一是雖然不見得「反共」，但主張脫離中國而獨立的所謂「獨派」，一是雖然「反共」，但主張與大陸統一的所謂「統派」。這兩種力量旗鼓相當，相持不下，台灣將來的命運端視海峽兩岸各種力量的消長。如果目前在認知上承認台灣仍與中國一體，那麼中國的第二度西潮應自1949年始；否則也可說始自1978年。
我們相信文學史並非由無數個別作家的碎片連綴而成，而是一條無法切斷的河流，有其源頭，有其所接受的外來支流，當其匯而成一條主流時，自會挾帶著各色各樣的成分，但也必定會表現出一種共同的顏色和形貌，湯湯然流向未來，因此現當代文學的整體性也是本書企圖把握的重點。書寫現當代文學史，就是描繪一條河的流動狀貌。現當代文學的研究雖然還是個新的領域，對現當代文學史的書寫自上世紀中期以來卻並不算冷落，特別是在中國大陸更見熱絡，出版的已經很多。較著名的，例如王瑤的《中國新文學史稿》（1953）、劉綬松的《中國新文學史初稿》（1956）、唐弢主編的《中國現代文學史》（1979）和《中國現代文學史簡編》（1994）、田仲濟、孫昌熙主編的《中國現代文學史》（1979）、郭志剛、董健等主編的《中國當代文學史》（1987）、傅子玫編的《中國新文學史》（1994）、朱棟霖、丁帆、朱曉進主編的《中國現代文學史：1917-1997》（1999）等。這些著作有兩個明顯的特點：一是現代文學與當代文學分別書寫，二是很諷刺地與大陸官方所主張的一個中國的政策恰恰相反，在這些文學史中多數完全不收台灣文學，只有少數將台灣文學吊在車尾，或當作附錄。
本書主張將台灣與大陸的文學發展視為一體之二面，從1895年清廷割讓台灣始，台灣即與中國大陸分離。然而就文學而論，日據五十年間的台灣文學並未脫離中國文化與中國傳統。二十年代台灣初始的新文學，可說是直接受到五四運動波及，與中國其他省分無異。日據晚期，雖有少數作家受到更多日本文化的影響，開始用日文寫作，但為時甚短，人數不多，並未形成台灣的日文文學，在日本文學中也從未贏得注目，對台灣後來的影響有限。1949年起，情況大為改觀，一方面從大陸各省有一大批文人來台，其中不乏五四前後已經成名的學者作家，如傅斯年、羅家倫、梁實秋、蔣夢麟、許壽裳、台靜農、蘇雪林、謝冰瀅、張道藩、黎烈文、陳紀瀅、紀弦、王平陵、姜貴等，加上後來的胡適、林語堂，可說五四新文學的播種者不少渡海而來；另一方面，後起之秀，不論是本土或外來，自六0年代而後蓬勃興起，使台灣文學足與當日的大陸文學分庭抗禮。這時候台灣與大陸的文學因為政治的影響而有自由主義與社會主義之別，兩地開始分流。至於何時匯於一體，則端視台海兩岸未來的發展而定。此一觀點與大陸上文學史家將台灣文學另外處理或台灣有些文學史家視台灣文學為與大陸文學無關的獨立個體的態度均不相同。因此我所謂的「第一度西潮」始自鴉片戰爭，到1937年抗日戰爭爆發為止。第二度西潮始自國府撤退來台的1949年至今，而非始自大陸對外開放的1978年。
兩度西潮是一種歷史的真實過程，在此一框架下，自然更容易看出二十世紀海峽兩岸文學演變的狀貌。
四、台灣文學的定位
何謂「台灣文學」？對這個問題海峽兩岸的作家和學者曾澆潑了不少墨汁，至今尚無大家完全認同的共識。我在〈台灣文學的地位〉（馬森 1993）一文中曾概括為下列五種釋義：
（一）跟台灣有關係的華人作家所寫的非社會主義的文學（大陸研究者的觀點）。
（二）居住在台灣的作家所創作的中國文學（台灣的外省籍作家及具有統派思想的本省籍作家的觀點）。
（三）站在台灣人的立場寫台灣經驗的文學（大多數本省籍作家的觀點）。
（四）反抗外來勢力（包括荷蘭、日本和中國大陸）追求民族自決的人權文學（具有獨派思想的台灣作家及學者的觀點）。
（五）用「台語話文」寫作的文學（具有強烈的本土意識及排他性的台獨作家及學者的觀點）。
以上五種觀點代表了不同的意識型態及不同的政治立場，雖然界定的幅度極不相同，然而其中最大的公約數即是都承認台灣文學不同於大陸文學。台灣從1895年割讓給日本到1945年光復，其間為日本統治，其文學創作有日文、漢文兩種，後期的意識型態也受到日本軍國主義的影響，自與大陸文學有所歧異。如果以此繼續發展，則台灣文學應該會成為有別於中國文學的另一種面貌。可是1945年的光復，使台灣文學又回歸到中國文學的主流，不論所使用的文字，或文化內涵均屬中國文學的傳統。為什麼會不同於同時期的大陸文學呢？主要是由於政治的因素：台灣的作家不獨不使用簡體字及社會主義的種種詞彙，而且作品中也沒有社會主義的內涵。海峽兩岸隔絕至今，兩地所實行的不同的政治及經濟制度逐漸改變了兩地人民的意識型態與生活方式，加以第二度西潮的先後不同，幅度不同，在兩地形成了可以辨識的兩種文學也就不足為怪了。因此海峽兩岸的學者習慣上對台灣文學都另案處理，像大陸出版的多種「台灣文學史」（例如白少帆等 1987，劉登翰等 1991，王晉民 1994），或像台灣學者另立的「台灣史綱」（葉石濤 1987）。這些著作都十分專業，令人佩服，同時使人感覺海峽兩岸的學者也並非沒有獨立對待台灣文學的理由。但是大陸出版的「中國現當代文學史」卻多半並不包括台灣的作家及作品，再與以上獨立的「台灣文學史」對照觀之，給人的印象是海峽兩岸的學者都在有意無意之間認為台灣文學似乎並非「中國文學不可分割的一部份」。尤有甚者，大陸上有的學者常常視「台灣研究」為「國外研究」，視「台灣學者」為「國外學者」，例如《國外中國戲曲研究》（李逸津等 1999）一書即執此一觀點。這與台灣李登輝先生的「兩國論」有何分別？
我所以不能完全同意以上的觀點，實際上乃基於政治的與文化的雙重考量。從政治的立場論，中華民國仍屬中國（雖然並不屬中華人民共和國），並非獨立的台灣國，所以不應像美國文學史獨立於英國文學史之外，除非將來台灣真正成為獨立的國家。雖然台灣文學有其獨特性，仍然可以比照地區文學，像北京文學、上海文學、山東文學、湖南文學、四川文學等等，這些地區也都具有某些或顯或隱的特性，但都是組成中國文學的一部分。從文化觀點論，台灣文學不但用的語言是漢語，文字是中文，作家的文化涵養與思維均與大陸其他省分的作家類似。尤其就文學的傳承與影響上著眼時，台灣文學與早期的大陸新舊文學以及當代文學均有千絲萬縷斬不斷的關連（除傳統文學外，五四一代的作家，特別是魯迅對台灣作家的影響，以及並未在台生活過的張愛玲對台灣女作家的影響都是有目共睹的），所以非要一同論述，不足以彰顯其完整的面貌。
若從西潮的衝激來看，大陸文學與台灣文學不過是一體的兩面，第一度西潮所形成的中國新文學的河流自然也曾流到過台灣，但是到了1949年之後，中國新文學的主流實際上已分為兩個支流：一條流在台灣，一條流在大陸。將來如果海峽兩岸落實了三通，或有重歸統一的一天，那麼這兩條支流才能夠再度合二為一。
五、兩度西潮的意涵
西潮東漸對中國的衝擊既然是全面的，文學自然不能例外。從鴉片戰爭以來，西方文學追隨著西方的物質文明，伴隨著西方的傳教士、商人、官員以及中國回歸的留外人員等傳到中國，給予中國文人很大的刺激，使中國文學不聲不響地醞釀了一次重大的蛻變。經過長達七十多年吸收、發酵，到了五四運動，受到西方文學滋養日益壯大的蛹，終於醞釀成熟，破繭而出，蛻變為多彩的蝶：白話新文學。
五四以來的新小說、新劇、新詩、新散文，無不沾染了西方文學的色彩。特別是新劇（話劇），更是西方現代戲劇的移植，與中國傳統的戲曲大異其趣。我們可以大膽地說，沒有西潮的東漸，沒有西方文學的借鑑，就不可能產生五四以來的新文學。
做為新文學肇始的一九一九年，剛剛在推翻滿清，建立民國後的第八個年頭，國人一面痛心批判中國固有的封建糟粕，一面急於學習西方的科學、民主以及現代化的諸般事物，可說百廢待舉，正面臨一次重大的社會變革。就文學的美學趨向而論，在時機上，西方的浪漫主義已成過去，現代主義尚在方興未艾，卻正好承接著在西方大盛於十九世紀後期的寫實主義（realism一詞在1949年後大陸上譯為現實主義，但其含意有所差別）美學。寫實主義美學恰巧正具有反映現實與批判現實的雙重作用，比其他的任何美學導向都更符合當時文人一心企圖改革社會的心理需求，因此除了浪漫主義美學在新詩和新劇上有一些表現外，文學的主要導向是傾向於寫實主義的。
今日反顧五四以降的新文學成果，雖見作家們欽羨西方寫實主義美學的心懷昭然若揭，然而達到西方寫實主義所已達到的美學標準的作品卻如鳳毛麟角。究其原委不外對寫實主義的客觀與冷靜的不介入態度並未真正的瞭解與把握，以致成為我所稱謂的「擬寫實主義」的另類美學（馬森 1985）。
二度西潮的台灣，所面對的西方文學已不再是寫實主義，因為西方國家從二0年代始，現代主義(modernism)已取得主流的地位（Eysteinsson 1990）。雖然五0年代，台灣流行的「反共抗俄」文學仍不出「擬寫實主義」的美學傳統，但是到了六0年代，西方的現代主義文學、存在主義哲學以及其他反寫實主義的種種美學潮流都甚囂塵上，成為一時的顯學。七0年代後又有所謂的「後現代主義」美學的輸入（羅青 1989，鍾明德 1995，馬森 2000）。引介而後繼之以模仿，正如第一度西潮時仿寫實主義一樣的熱烈與傾心。這也正是使六0至八0年代台灣文學有別於同期大陸文學的重要表徵。
大陸自1978年對外開放之後，在文學上所走的道路雖然並非追隨著台灣文學的腳蹤，但是也因受到二度西潮的衝擊，不由得不趨向西方現代主義以及後現代主義的美學了。
六、結語
過去的中國現當代文學史多半具有一定的意識型態與政治立場，無法顯示個人的獨特見解。其實，中國本有私人立史的傳統，即使是史官，也有董狐之筆，並不一定非要按照一時官方的立場撰史不可。可惜的是近半個世紀，少有人敢於對抗政治權威（我們也瞭解其中的緣故），以致所見的現當代文學史百人一面，眾口一聲，如出於一人之手。文學史既重史實，又需詮釋，不可能不要求撰寫者的見識與觀點。個人所見雖說難以周全，然而眾口一聲尤其偏頗，真理需要多方面的關照與解釋，故個人立史有其需要。沒有一個人敢於自詡掌握到全部真理，唯一可行之策，即各抒所見，以俾逐步接近真理。
我的「兩度西潮」的立論，也是接近現當代文學的一種途徑，其中難免亦有所蔽之點，但是大方向、大原則應該是無誤的，在此一立論的觀照下，我以為可以看出更多的史實，也能夠詮釋與理解更多的作家與作品。

參考目錄
中文：
王晉民，1994：《台灣當代文學史》，南寧廣西教育出版社。
司馬長風，1978：《中國新文學史》，香港昭明出版社。
白少帆等，1987：《現代台灣文學史》，瀋陽遼寧大學出版社。
朱棟霖、丁帆、朱曉進主編，1999：《中國現代文學史：1917-1997》，北京高等教育出版社
李逸津等，1999：《國外中國古典戲曲研究》，南京江蘇教育出版社。
周錦，1976：《中國新文學史》，台北逸群出版社。
馬森，1985：〈中國現代小說與戲劇的擬寫實主義〉，原載4月號《新書月刊》第19期。收入《馬森戲劇論集》，台北爾雅出版社。
馬森，1991：《中國現代戲劇的兩度西潮》台南文化生活新知出版社。
馬森，1993：〈台灣文學的地位〉，原載9月號《當代》雜誌第89期。
馬森，2000：〈從現代主義到後現代主義─台灣「新戲劇」以來的美學商榷〉，9月號《聯合文學》第191期。
陳序經，1934：〈全盤西化的理由〉，《中國文化的出路》，上海商務印書館。
韋勒克、華倫著，王夢鷗、許國衡譯，1976：《文學論》，台北志文出版社。
葉石濤，1987：《台灣文學史綱》，高雄文學界雜誌社。
劉大杰，1941-49：《中國文學發展史》，上海中華書局。
劉登翰等，1991─93：《台灣文學史》（上下卷），福州海峽文藝出版社。
鍾明德，1995：《從寫實主義到後現代主義》，台北書林出版公司。
羅青，1989：《什麼是後現代主義？》，台北五四書店。
羅榮渠，1990：《從「西化」到現代化》，北京北京大學出版社。
外文：
Eisenstadt, S. N. , 1966: Modernization: Protest and Change, Englewood Cliffs N.J., Prentice-Hall.
Eysteinsson, Astradur, 1990: The Concept of Modernism, Ithaca and London, Cornell University Press.
Harris, Marvin, 1968: The Rise of Anthropological Theory: A History of Theories of Culture, New York, Thomas Y. Crowell Company.
Taine, Hippolyte, 1863: Histoire de la littérature anglaise, Paris, Hachette.